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#深焦电影史 今年上影节最难看到的一个大师

在少数几位享有国际声誉的日本导演中，市川昆或许是最不为人知、最难被理解的一个。

他于20世纪五六十年代在国际上广泛发行的几部影片——《缅甸的竖琴》（1956年）、《野火》（1959年）、《键》（1959年）、《独渡太平洋》（1962年）、《雪之丞变化》（1963年）——证明了市川昆的特点，而这一特点恰恰成为了他在影评界招致批评的最大障碍：在主题和风格上的折衷主义，这似乎违背了作者论中的一致性理念。许多人将他贬为“只是一个插 画家”，不过另一个讽刺之处在于，这一评论的来源是大岛渚，他的影片在风格和内容上同样具有折衷主义色彩。无论如何，这种批评并不公平。虽然市川昆的作品缺乏小津安二郎、沟口健二或黑泽明作品所具有的那种明显的完整性，但表面上的多样性掩盖了作品整体的统一性，这种统一性在深入挖掘（用汤姆·米尔恩的话说）“表皮之下”时就会显现出来。

事实上，市川昆的工作条件与其他公认的日本电影大师有所不同。他所面临的商业压力似乎更为强烈：有记录显示，有几部作品（包括他最著名的《雪之丞变化》）是工作室为了报复他一些个人作品未能盈利而强行交给他的。然而，他仍然设法在这些多样化的素材中打上了自己鲜明的个人印记。一个明显的比较对象是霍华德·霍克斯，他的喜剧作品聚焦于两性之间的较量，而他的动作片则讲述的是几乎完全由男性构成的世界中的同志情谊。同样地，市川昆也将他的电影分为“轻松”和“黑暗”两类，这种分类有其合理性——不过我自己更倾向于将其分为“讽刺”和“感伤”两类。

尽管大多数评论家都强调了他的多才多艺，但更值得关注的，或许是聚焦于市川昆电影中反复出现的特征。虽然他并非总是亲自撰写剧本（事实上，他的大多数重要影片实际上都是基于其妻子和田夏十所写的剧本，有时只是表面上与她合作），但他的背景和经历显然塑造了他电影中一贯的主题。作为关西地区本土出身的导演，他将许多影片（如《键》《炎上》《少爷》《细雪》）的背景设定在该地区的主要城市大阪和京都——后者也曾是他于1969年拍摄的一部纪录短片的拍摄主题。同样地，他对绘画的早期兴趣以及作为动画师的训练持续塑造了他的视觉风格。

詹姆斯·昆迪特(James Quandt)曾探讨过市川昆“对漫画式分镜的运用”，他更倾向于“在摄影棚拍摄的掌控感”而非外景拍摄的不确定性，以及他自己“设计布景、调整灯光、为映画女优修饰妆容[甚至]去音乐学校学习以便创作配乐”的方式。这种全面掌控的方式接近于动画的制作技巧，而他于1933年开始其电影职业生涯时，便是一名动画助理，他的导演首作是改编自木偶戏的《娘道成寺》（1945）。晚至2000年，在他八十多岁时，市川昆又重返动画领域，推出了他的动画时代剧《新选组》。

《浦桑》改编自一部流行漫画，而他早期喜剧中的夸张面部表情和扭曲身体姿势，更令人想起弗兰克·塔许林的风格，而非好莱坞神经喜剧的细腻表现。然而，动画以及绘画的影响贯穿于他的整个职业生涯，在诸如《黑暗中的十个女人》与《雪之丞变化》等影片中，人工布景的运用明显体现了这一点，前者将黑色电影的风格手法推向极致，形成一种漫画式戏仿，后者则破格地融合了动画、浮世绘以及传统戏剧——其故事正是在这些戏剧从业者之间展开。

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